e con Ettore Calvaruso, Patrizia Dantona, Shain Farouzi, Paolo Federico,
Oriana Guarino, Renato Lenzi, Onofrio Nuccio, Daniela Pupella,
Salvatore Tarantino, Fulvio Tortorici
Direttore Tonino Battista
Collaborazione alla regia Luca Scarzella
Fotografia Roberto Barbierato e Gianni Carluccio
Scenografia Gianni Carluccio
Costumi Gianni Carluccio e Daniela Cernigliaro
Suono Hubert Weskemper
Montaggio Vertov Milano
Assistente al montaggio e compositing Michele Innocente
Casting e aiuto regia Chiara Agnello
Organizzazione generale film Alfio Scuderi
Orchestra e Coro del Teatro Massimo
Maestro del coro Piero Monti
Prima esecuzione: Palermo, Teatro Massimo, 7 febbraio 2015
Itinerari Guttusiani Il profondo legame che stringe Guttuso alla Sicilia è il filo rosso che unisce gli Itinerari Guttusiani, percorsi della memoria, scanditi dalle immagini dell'artista, capaci di racchiudere la complessità della Trinacria, la sua storia, le sue tradizioni, i suoi colori, la sua gente.
Tali percorsi sono stati possibili grazie ai finanziamenti PO FESR SICILIA 2007-2013.
"La sicilianità di Guttuso non è folclore." - scriveva Cesare Brandi - "Ma è quella consonanza segreta che lega alla madre, il fluido che monta da terra e per le vene risale il corpo, lo irrora come un altro sangue". Un cordone ombelicale, quindi, che fa riemergere, nelle opere dell'artista, miti mediterranei e mercati arabi, pittori di carri e antiche consonanze musicali. La musica, amata da Guttuso, era stata sua compagna nel lungo impegno scenografico che lo aveva portato a prestare il suo pennello a più di trentacinque tra opere e balletti. Il suo amore per il teatro musicale si sarebbe spinto fino ad affrescare il soffitto del teatro Vittorio Emanuele di Messina, ricostruito, nel 1985, dopo che il terremoto del 1908 l'aveva distrutto, rappresentandovi il Colapesce, un'antica legenda dello Stretto. Un dipinto di 170 metri quadri, che si innesta perfettamente nella idea costruttiva del nuovo teatro e ne ricopre interamente la volta. Come scrive Gioacchino Lanza Tomasi che felicemente volle quell'opera per il teatro che risorgeva dalle rovine: "un impatto cromatico [...] che si presenta al visitatore, quasi una gioiosa esaltazione sensuale".
Quel teatro, a Messina, rappresenta la porta della Sicilia, l'inizio degli Itinerari Guttusiani rinnovando nel mito di Colapesce l'antica cultura dello Stretto di cui anche Cervantes, ricoverato a Messina dopo esser stato ferito a Lepanto, parla nel Don Chisciotte.
Musica e pittura si incrociano nuovamente, al Teatro Massimo di Palermo, nella messa in scena della Vucciria, la grande tela, dipinta da Guttuso per celebrare l'omonimo mercato palermitano, un luogo nel quale si incastrano e si accavallano mille botteghe; intrigo di vicoli, piazzette, crocicchi, scalinate nel quale si fondono il vocìo, il frastuono, gli odori, il brulichìo della gente. Un progetto vagheggiato dal pittore: "Ricordo con molto affetto Musco, un grande artista, con questi avevamo un progetto di fare un balletto sulla Vucciria. Portare in scena la Vucciria sarebbe stato molto interessante". Questo progetto vede ora la luce grazie al racconto di Andrea Camilleri, che ha preso forme sceniche nel "Quadro nero, ovvero La Vucciria, il grande silenzio palermitano", opera per musica e film di Marco Betta e Roberto Andò. Un'opera ideata e progettata, durante le diverse conversazioni che abbiamo avuto con Dario Oliveri, consulente musicale degli Itinerari Guttusiani.
Il quadro è custodito all'Università degli studi di Palermo, allo Steri, che sarà sede di un importante convegno incentrato sul ruolo di Guttuso nell'arte del Novecento e sul dialogo che la sua pittura, così legata al secolo breve, mostra di avere con la ricerca delle nuove generazioni.
Le strade siciliane, quando Guttuso era giovane, erano ancora percorse da numerosissimi carretti, mezzo di trasporto privilegiato tra la campagna e la città, caratterizzati da ricchissime decorazioni, figurazioni e racconti pittorici nelle fiancate, intagli e piccole sculture lungo i bordi della struttura lignea, prodigi di maestria nei ferri battuti che tenevano insieme le parti lignee. "Da bambino mi incantavo per ore davanti al pittore di carretti Emilio Murdolo la cui bottega si apriva sulla strada, quasi di fronte alla casa in cui abitavo. Poi conobbi Michele Ducato - ricordava l'artista - che di quest'arte fu un vero maestro". Il museo Antonino Uccello di Palazzolo Acreide, che raccoglie le testimonianze della civiltà contadina e del mondo rurale, costituisce la stazione ideale degli Itinerari Guttusiani per ammirare alcuni capolavori di quegli artisti che Guttuso volle ricordare con il quadro II pittore di carretti, 1966, nel quale emerge soltanto il braccio che dipinge, né la testa, né il volto dell'autore, per rimarcare l'anonimità dell'arte popolare, la sua dimensione collettiva, "il sentimento poetico e leggendario del popolo siciliano".
Gioacchino Guttuso, padre di Renato, era un uomo colto, suonava il piano, maneggiava con maestria l'acquerello, aveva a cuore le sorti di Bagheria promuovendone la crescita culturale attraverso la casa della cultura, fondando giornali come L'Alba Soluntina. Agronomo di professione aveva dato al suo lavoro tecnico l'impronta di una missione educativa e sociale, svolta attraverso studi, conferenze, saggi e lezioni nelle scuole, materiale in gran parte pubblicato.
Fu anche un pioniere della cinematografia intesa sia come divulgazione scientifica che come forma d'arte, fondando il Comitato "Cinema ars docet", di cui fecero parte, negli anni venti del secolo scorso, eminenti personalità della cultura e del mondo universitario palermitano. Seguendo le orme di quella passione paterna l'artista avrebbe mantenuto con la Settima arte un rapporto di feconda collaborazione. "Dei Malavoglia si parlava spesso, a Roma nel '37, '38. E già Luchino Visconti - ricordava Guttuso - pensava al film su quel libro. Quando poi alcuni anni dopo, Visconti si accingeva a preparare La terra trema mi chiese di fare dei disegni, liberamente ispirati dal libro. Io eseguii alcuni disegni dei quali Luchino si servì". Vittorio De Sica gli commissiona le terribili immagini dei torturati che tormentano Franz Gerlach, un criminale nazista, ne I sequestrati di Altona. Giuseppe Tornatore, che aveva con l'artista un forte legame, quasi un'affinità elettiva, attinge alle immagini guttusiane per molti dei suoi straordinari film, regalandoci l'emozione di vedere dilatate nel grande schermo L'occupazione delle terre, il Padre agrimensore. Guttuso si presterà inoltre a fare da voce recitante nella Rabbia di Pasolini; a prestare la propria mano, il proprio pennello che traccia immagini cubiste sulla tela, nel documentario L'esperienza del cubismo e impersonare un madonnaro per il film di Renzo Arbore il Pap'occhio.
Nel Museo Guttuso, dove è esposta in permanenza una straordinaria collezione di manifesti cinematografici, sarà possibile indagare su questo aspetto inedito della creatività dell'artista, rivedendo le pellicole e ammirando la cartellonistica, come quella dedicata a Caos dei fratelli Taviani o a Riso amaro, che disegnò per i suoi amici registi e sceneggiatori.
Nello stesso Museo, dove l'artista riposa nell'arca funebre realizzata da Manzù, ultima stazione degli Itinerari Guttusiani, saranno esposti, in una grande mostra dal titolo "Guttuso Ritratti e autoritratti 1925-1986", le raffigurazioni che Guttuso dedicò ad artisti, letterati, poeti, semplici amici, e i suoi autoritratti. Pittura e biografia si intrecciano in quelle opere proiettando sulla tela i fatti della vita, che affiorano sotto i soggetti rappresentati, rivelando le frequentazioni, i sodalizi dell'artista ma anche, come in un libro aperto, le immagini che ha lasciato di sé.
Le pieghe, che lo scorrere del tempo e l'intensità con cui ha vissuto, hanno profondamente inciso sul suo bel volto riflettono quelle dell'animo umano, i suoi percorsi nascosti e più dolorosi. Così come quando dipinge i personaggi, gli amici sono sempre ritratti interiori che emergono attraverso lo sguardo dolente di Santangelo, le mani tormentate di Moravia, la corrispondenza quasi felina tra Savarese e il suo gatto.
Fabio Carapezza Guttuso, Dora Favatella Lo Cascio
Un narratore o un commediografo, davanti alla Vucciria, avrebbero materia di scrittura sino alla fine dei loro giorni. La Vucciria la conosco bene. Negli anni '44-'47 frequentavo l'università di Palermo e quasi ogni giorno mi ci recavo per mangiarmi 'u pani cu 'a meusa di cui ero ghiottissimo. E spesso la sera andavo alla mitica trattoria Panarelli col solito gruppo d'amici, Marcello Carapezza, Leo Guida, Giuseppe Ruggero, Angelo Musco jr. e altri. Era un luogo che apriva la fantasia. Perch'era un luogo dov'erano possibili accadimenti impossibili altrove. Quando Guttuso fa lo scherzo di chiedere a qualcuno che ha appena visto la sua grande tela quante persone vi siano raffigurate, ottiene quasi sempre risposte sbagliate o incerte. E non può essere altrimenti, perché Guttuso sa bene d'essere riuscito a suggerire il fenomeno delle apparizioni-sparizioni che vi è (vi era) così consueto. Di tutti i personaggi del quadro possiamo infatti chiederci: stanno comparendo o scomparendo? Da questa domanda ha origine II quadro nero, ispirato al mio racconto La Ripetizione e alla celebre tela di Guttuso, un'opera affidata alle immagini rallentate di un film di Roberto Andò, alla partitura di Marco Betta, e alle parole scelte per dare voce ai pensieri di due dei personaggi del quadro, la donna di spalle e l'uomo col maglione giallo.
Siamo nel rovescio del tempo, in una vucciria della mente, in uno stato sospeso tra la prosperità e la catastrofe.
Andrea Camilleri
Roberto Andò e Andrea Camilleri
Roberto Andò racconta il "Quadro nero"
Il quadro nero La Vucciria è nelle intenzioni del suo autore, Renato Guttuso, una grande natura morta dedicata a quello che, sino a qualche tempo fa, era considerato il più importante mercato palermitano.
La definizione di natura morta è come sempre equivoca, in questo caso lo è ancora di più. Ogni natura morta ospita infatti il fantasma della tentazione a cui si sottrae: il movimento. Si potrebbe anche dire che non c'è natura morta che non sia permeata dal fuggevole da cui si ritrae. Il testo che Andrea Camilleri ha immaginato a partire dalla Vucciria di Guttuso si occupa di questo: della mobilità e della liturgia.
Nel quadro di Guttuso, la Vucciria diviene infatti una quinta liturgica e insieme scenica di cui Camilleri riscrive, con genio e sapienza, la drammaturgia silenziosa, restituendocene la profondità sacramentale. Quella di Guttuso è infatti una natura morta che ritrae oggetti inanimati insieme a uomini e donne, ma, soprattutto, è un omaggio a quella speciale idea della vita che i mercati sembrano celebrare, a prescindere dalla latitudine in cui si trovano.
Nella tela, uomini e donne si ritrovano incastrati in un labirinto di verdura, frutta, pesce, carne, uova, formaggi. Ma i cibi freschi, ordinatamente ammucchiati, sembrano avere più vita degli esseri umani silenziosi che vi passano intorno. I trofei vegetali e animali e le persone formano un unico mosaico che appare permeato dalla profondità assorta di un pensiero. Nella linea verticale che attraversa il quadro, Guttuso traccia per i passanti un doppio senso di marcia, predestinandoli a un via vai che li costringa in una strettoia. Nell'angustia di quello spazio, i personaggi in transito assumono un'apparenza trasognata: si muovono e, nello stesso tempo, sembrano fermi, vivono e, al contempo, paiono riflettere sulla vita e sulla morte. In altre parole, sembrano insieme vivi e morti.
Se la Vucciria di Guttuso si occupa del tempo e della morte, l'opera da noi concepita, affidata esclusivamente al video, alla musica di Marco Betta e alla drammaturgia del silenzio tracciata da Camilleri, insegue quel tempo, scegliendo di tessere il filo mentale delle figure che vi scorrono dentro, l'apparire e lo svanire di un'illusione, ciò che sarebbe potuto essere e non è avvenuto. La nostra vita è invocazione di fantasmi, costantemente minacciata dalla loro sparizione. Ognuno di noi è per lo sconosciuto incontrato per strada un fantasma sul punto di dileguarsi. Viviamo in questa sfumatura, siamo condannati a essere delle dissolvenze. Camilleri traccia il perimetro della sua Vucciria in questa apparente inconsistenza, e ce la consegna come luogo purgatoriale della mente, della sua penombra.
Due sono i personaggi che ci interessano: l'uomo che sta al centro del quadro col volto e i capelli da inca, e la donna di spalle. Con loro, lo spazio del mercato diviene il luogo ipnotico di una sospensione, senza orientamento e senza tempo. Il Lete in cui immergersi per perdere memoria del mondo.
Dove va l'uomo col volto da inca? Dove torna la donna sensuale di spalle? Cosa li lega in quei pochi attimi in cui si guardano: la speranza o la delusione, il tormento o la compassione, il desiderio o il vizio?
Nel lento, graduale, avvicinarsi dell'uomo alla donna si può leggere la vertigine di una micidiale esitazione, oppure l'approssimarsi di una catastrofe innescata dalla trama dissoluta di una fantasticheria. Il punto in cui s'incontrano quell'uomo e quella donna appartiene a uno spazio esclusivamente morale, e nel loro va e vieni è segnato il diagramma di una possibile trasformazione esistenziale, l'offerta di un memento mori.
Il quadro nero paga un debito essenziale alla lettura che del dipinto di Guttuso ha lasciato Cesare Brandi, laddove egli scriveva che "il quadro è tenuto insieme, come una musica dalla tonalità, da quel nero di fondo e visibile, solo nei contorni". Interpretazione che piacque molto al pittore, come prova la certificazione che lo stesso Guttuso volle dare del giudizio del grande critico: "Brandi ha detto una cosa giustissima: 'È un quadro nero', sembra cioè dipinto sopra un fondo nero. Voglio dire: a un certo punto, mentre dipingevo, mi sono accorto come tutta quella abbondanza di vita contenesse, nel fondo, un senso distruttivo. Senza che io ci pensassi o volessi, la tela esalava un sentimento di morte".
Ma c'è un altro giudizio che mi sembra opportuno citare qui, quello che un altro grande scrittore, Goffredo Parise, pronunziò a proposito della tela del pittore di Bagheria: "Nessun altro quadro di Guttuso come la Vucciria ha mai espresso con tanta intensità il sentimento profondo del nostro paese". Giudizio nel quale Parise sembra sottintendere una inquietante domanda: "Quando la Sicilia, l'Italia intera, sono diventate una grande natura morta?". Un quesito che, dopo quarant'anni, appare tutt'altro che trascurabile.
Roberto Andò
Ho immaginato la partitura de Il Quadro nero come un lago che attraverso continue e sottili variazioni sonore e timbriche accoglie e riverbera la pittura di Guttuso, il film di Roberto Andò ed il testo di Andrea Camilleri. Una natura morta sonora che avvolge le immagini e che intercetta i pensieri interni, il mondo interiore dei dodici personaggi del dipinto. Tutto parte da un unico suono che pian piano si trasforma in struttura accordale di armonici, eventi sonici dal pianissimo, modelli ciclici di dinamiche ricorrenti, variazioni di intensità intervallate nel dominio del tempo. Corde e fiati in un amalgama risonante, una sorta di madrigale-specchio nel quale la polifonia ritorna all'organum antico. Le principali parti di questa composizione provengono da appunti e da frammenti ricavati dal ritmo delle immagini e dai colori del quadro, un'unica struttura sonora continua che nella sua evoluzione disegna una sottile e illusoria filigrana armonica che cela corrispondenze musicali col film, col testo e coi personaggi del quadro. Un mosaico di micromelodie si sovrappone in blocchi di armonie sospese e l'intervallo di quinta giusta allaga tutta l'opera, diventa una sorta di epicentro del sistema compositivo. Piccole modificazioni timbriche e dinamiche modificano lo sfondo sonoro, variazioni successive ripresentano le figure che pulsano lente, crescono e si spengono.
Marco Betta
"Il grande silenzio" Riflessioni su Il Quadro nero.
Opera per musica e film di Roberto Andò e Marco Betta
Brandi ha detto una cosa giustissima: "È un quadro nero", sembra cioè dipinto sopra un fondo nero. Voglio dire: a un certo punto, mentre dipingevo, mi sono accorto come tutta quella abbondanza di vita contenesse, nel fondo, un senso distruttivo. Senza che io ci pensassi o volessi, la tela esalava un sentimento di morte.
Renato Guttuso, 1983
E macari il tempo pare essersi firmato, le persone sono come
bloccate a mezzaria nei gesti che stavano facenno.
Anna pensa d'attrovarisi, come per una magaria, pittata
dintra a un quatro con lui davanti e torno torno tutto il
resto della vucciria.
Andrea Camilleri, La ripetizione, 2008
Alcuni antefatti
È l'inverno del 2011 e il progetto degli Itinerari Guttusiani, nato per ricordare il centenario della nascita del maestro siciliano (Bagheria 26 dicembre 1911, ma all'anagrafe 2 gennaio 1912), si accinge a diventare realtà. L'idea di celebrare Renato Guttuso attraverso la sua memoria della Sicilia — che «non è folclore ma è quella consonanza segreta che lega alla madre» (Cesare Brandi) — era nata alcuni mesi prima dal Comune di Bagheria e dal Museo Guttuso di Villa Cattolica insieme con gli Archivi Guttuso di Roma, e al progetto avevano già aderito alcune istituzioni dell'Isola, che in parte corrispondono ai luoghi di un percorso ideale attraverso l'identità e la biografia dell'artista: e dunque l'Università di Palermo (che custodisce a Palazzo Steri il grande quadro La Vucciria), il Teatro "Vittorio Emanuele" di Messina (sulla cui volta il pittore ha evocato la leggenda di Colapesce con un affresco di «gioiosa esaltazione sensuale») e la Casa Museo "Antonino Uccello" di Palazzolo Acreide (con le sue testimonianze dell'antica pittura di carretto). All'Associazione Siciliana Amici della Musica è stato invece affidato, nell'architettura degli Itinerari, il compito di ideare la parte musicale del progetto, facendo convergere il linguaggio delle immagini e quello dei suoni. In quell'inverno del 2011, la fisionomia del progetto è ormai delineata e il problema è diventato quello di tradurre gli auspici in azioni concrete: fin dall'inizio Fabio Carapezza Guttuso esprime a questo riguardo l'esigenza di assumere La Vucciria, e dunque Palermo, quale punto focale dell'intero progetto e fin dal primo giorno ci ritroviamo dunque a discutere del racconto di Andrea Camilleri La ripetizione (2008), ispirato dal quadro di Guttuso, e dell'idea di coinvolgere creativamente Roberto Andò e Marco Betta, due artisti siciliani capaci di osservare la Sicilia con uno sguardo non convenzionale, come attraverso le righe, sino a coglierne poeticamente i messaggi cifrati, i sintomi quasi che si nascondono dietro alle apparenze.
In una prima fase sembrava possibile realizzare una performance con uno o due attori, alcuni strumenti musicali e proiezioni video all'interno di Palazzo Steri, cogliendo un aspetto del testo di Andrea Camilleri e ponendo esplicitamente La Vucciria di Guttuso di fronte alla sua rievocazione creativa. In seguito il progetto di Roberto Andò e Marco Betta assume tuttavia un taglio e proporzioni diverse, che derivano in parte dall'esperienza delle Sette storie per lasciare il mondo (2013) e rendono indispensabile il ricorso ai grandi spazi del Teatro Massimo: lo spettacolo dedicato a Guttuso è infatti cresciuto fra le mani dei suoi autori sino a diventare un'altra «opera per musica e film», che coinvolge adesso due attori, il coro e una grande orchestra sinfonica. Inoltre, esso ha trovato durante l'estate del 2014 il suo titolo definitivo: Il quadro nero ossia La Vucciria, il grande silenzio palermitano.
"La ripetizione" di Andrea Camilleri
Il punto di partenza rimane - visivamente - il quadro di Guttuso, al quale Roberto Andò si accosta però anche attraverso La ripetizione di Andrea Camilleri: una decina di pagine da cui affiorano due percorsi narrativi, una sorta di drammaturgia immaginaria, nascosta dietro la tela, che Andò si prefigge di esplicitare, rendendola visibile sulla scena. Posto che «un narratore o un commediografo, davanti alla Vucciria, avrebbero materia di scrittura sino alla fine dei loro giorni» [1], Andrea Camilleri sceglie di raccontare, fra le tante possibili, due storie che si alternano come in un montaggio e si svolgono entrambe nel mercato della Vucciria, sia pure in epoche diverse: nel tempo remoto dell'Inquisizione spagnola, quando piazza Caracciolo, detta a suo tempo della Bocceria o Bocceria Grande era «uno dei luoghi preferiti [...] per la rappresentazione degli autodafé» [2] e nel tempo presente, gravato da un «cavudo che raddoppia gli aduri». In particolare quest'ultimo - sul quale Roberto Andò ha scelto, operando per sottrazione, di incentrare la drammaturgia del Quadro nero - è ambientato "dentro" il quadro di Guttuso: le lampare sempre accese, il mosaico abbagliante delle mercanzie e delle cassette di legno, sul quale s'impone - a destra -la massa di un bue squartato, la gente che procede in due direzioni e si struscia nello stretto canale e una donna vista di spalle e un uomo che le sta venendo incontro. [3] Lo stile è quello del monologo interiore, che riporta sotto il cielo afoso di Palermo l'andamento da sismografo emotivo del monodramma Attesa o della Signorina Else: a incrociarsi sono le voci della donna con l'abito bianco al centro del quadro, che racconta l'emozione di trovarsi di fronte a quell'uomo così «serio, squasi malincuniuso», che «malgrado del gran cavudo» indossa «un maglioni giallo a girocollo e supra 'na giacchetta grigio scura», e quella dell'uomo con i capelli da inca. Per un attimo che pare senza tempo, le due figure si avvicinano sino a sfiorarsi, mentre intorno a loro tutta la gente e la mercanzia e il bue squartato e i colori e gli odori sembrano svanire sul nero, come per una "magaria".
Il "Quadro nero" di Roberto Andò e Marco Betta
Nell'opera per musica e film Il Quadro nero ovvero La Vucciria, il grande silenzio palermitano (da Andrea Camilleri e Renato Guttuso) , Roberto Andò ha scelto di isolare alcuni specifici aspetti della Ripetizione, inventando una drammaturgia silenziosa, "senza eventi" eppure pervasa da un'invisibile aspettativa o tensione. Tutto si svolge all'interno della tela di Guttuso, che diviene in questo modo quinta teatrale (o virtuale) in cui si muovono e agiscono i personaggi della Vucciria. Al tempo stesso, tuttavia, lo spettacolo si configura non soltanto come racconto, ma soprattutto come riflessione - anche politica - sul valore e i significati simbolici dell'opera di Guttuso.
Negli anni Settanta, mentre l'Italia già scivolava verso la sua notte, Goffredo Parise aveva scrutato nel futuro dei visitatori che percorrono lo stretto canale della Vucciria, concludendo che il loro destino era, alla fine, quello di «corrompersi e morire», lo stesso destino cioè «di quel bue appeso o di quel coniglio o di quei pesci spada e di tutte le verdure, così belle e colorate e fresche ed estive». E poi conclude: «Nessun altro quadro di Guttuso, eppure i suoi paesaggi, i suoi ritratti e le sue nature morte italiane sono tanti, ha mai espresso con tanta intensità il sentimento profondo del nostro paese». [4 ] Quarant'anni dopo, in una diversa costellazione della nostra storia, Roberto Andò si ricollega alle lucide, amare parole del grande scrittore, che gli sembrano sottintendere due inquietanti domande: «"Quando la Sicilia e l'Italia intera sono diventate una grande natura morta?", e "Come ha disperso il nostro paese questa promessa di abbondanza e di prosperità?". Due quesiti che oggi appaiono come una profezia».
In senso letterale, e volendo prescindere dalle sue implicazioni profonde, lo spettacolo si può comunque descrivere come drammatizzazione o evocazione creativa di un'opera pittorica che a sua volta reinventa - fra memoria e visione - un luogo reale e al tempo stesso immaginario: «Il quadro», scrive infatti Renato Guttuso, «non è una "immagine" e neppure una serie di immagini. È una sintesi di elementi oggettivi, definibili, di cose e persone: una grande natura morta con in mezzo un cunicolo entro cui la gente scorre e si incontra». [5] Pur rappresentando il mercato della Vucciria, con un'efficacia che ne ha fatto un'icona dell'arte italiana del Novecento, l'opera esprime infatti una sua drammaturgia silenziosa, fatta di gesti e di sguardi, ed è dunque profondamente «diversa dalle immagini che l'artista ha scattato, dai suoi stessi ricordi e da ciò che un viaggiatore potrebbe trovare visitandolo. Inutilmente percorreremmo gli intricati vicoli alla ricerca di un angolo corrispondente all'immagine che Guttuso ha creato. I fatti e le immagini, i ricordi e le fotografie, si sono trasformati in un'idea: l'idea del mercato, quasi un paradigma». [6] L'opera teatrale di Roberto Andò e Marco Betta è dunque una sorta di gioco di specchi, il sogno di un sogno, in cui la Vucciria di Renato Guttuso diviene il riferimento visuale, immediatamente riconoscibile, di una meditazione sul tempo e sul vuoto, su un unico attimo/sguardo dilatato a dismisura.
Nelle Sette storie per lasciare il mondo (2013), Roberto Andò aveva assunto quale punto di partenza le immagini di un libro fotografico di Ferdinando Scianna dal titolo Dormire, forse sognare (1997) e dedicato ai ritratti di uomini, donne, bambini sprofondati nel sonno. II Quadro nero comincia invece con la voce di Andrea Camilleri - «che parla di una perdita di direzione, della molteplicità di colori e insieme della mancanza d'aria» [7] - e rappresenta l'omaggio a un altro grande artista siciliano dell'immagine: essendo la "messa in scena" di un quadro, realizza il tentativo di renderne esplicita la drammaturgia muovendosi attraverso linguaggi - il teatro, il video, la musica - che a differenza della pittura si dispiegano però nel tempo anziché nello spazio.
Per realizzare la parte visiva dell'opera, Roberto Andò ha dunque ricostruito con precisione ossessiva il set della Vucciria di Guttuso, che affiora lentamente dal nero illuminato dalle lampare e ancor più lentamente si popola, in very slow motion, delle dodici figure del quadro: i «terribili guardiani del tempio-mercato», la donna anziana con un sacchetto in mano, l'uomo con la coppola e il grembiule bianco, quelli che guardano la frutta e poi, naturalmente, la donna di spalle con l'abito bianco - di cui vedremo finalmente anche il volto - e l'uomo «malincuniuso» con il maglione giallo. L'ingresso dei due personaggi, il loro guardarsi e accostarsi formano il cuore emotivo dell'opera, da cui discendono in maniera sorprendente due finali, ancora il sogno di un sogno che il regista fa seguire nel video al loro incontro: leggendo la Vucciria di Guttuso come riflessione sul tempo e sulla morte, «in cui i cibi freschi, ordinatamente ammucchiati, sembrano avere più vita degli esseri umani silenziosi che vi passano attorno», Roberto Andò e Marco Betta scelgono infatti di inseguire quel tempo, tessendo - sul sentiero seguito ma lasciato in sospeso da Andrea Camilleri - «il filo mentale delle figure che vi scorrono dentro, l'apparire e lo svanire di un'illusione, ciò che sarebbe potuto essere e non è avvenuto». Al termine la scena sembra tuttavia placarsi, ridiventa silenziosa, scivola nuovamente verso il nero, anche se d'un tratto la simmetria degli oggetti - la frutta le cassette la mercanzia - viene sconvolta da un misterioso cataclisma. In assenza di figure umane, tutte ormai scomparse, saranno i gatti e i cani randagi ad aggirarsi per ultimi fra le rovine del giorno.
La musica del Quadro nero è forse la più ascetica e austera che Marco Betta abbia mai composto, quella in cui è più evidente - sotto certi aspetti - l'influsso di Morton Feldman: rispecchiando l'idea drammaturgica di dilatare a dismisura un solo sguardo, un solo istante, la musica assume infatti il carattere di un processo graduale, quasi nel senso fissato da Steve Reich in un celebre saggio degli anni Sessanta:
Mi interessano i processi percepibili. Voglio udire il processo nel suo svolgimento sonoro.
Per favorire un ascolto attento ai minimi dettagli, il processo musicale dovrebbe svolgersi con estrema gradualità.
L'esecuzione e l'ascolto di un processo graduale somigliano a: spingere un'altalena, lasciarla andare e osservarla mentre ritorna gradualmente all'immobilità; capovolgere una clessidra e osservare la sabbia mentre scorre lentamente e si accumula sul fondo; affondare i piedi nella sabbia sulla riva dell'oceano e guardare, sentire e ascoltare le onde che a poco a poco li seppelliscono. [8]
Naturalmente, la musica di Marco Betta "suona" assai diversa da quella di Steve Reich per la quasi totale assenza di pulse (che viene ridotto a una sorta di oscillazione primordiale) e per l'evidente differenza dei materiali sonori: permane tuttavia immutata l'idea di una musica che, rinunciando a una drammaturgia di eventi emotivi, accoglie e dispiega nel tempo una serie di metamorfosi compositive graduali, per lo più focalizzate sui parametri dell'intensità e del timbro-colore del suono. Il tentativo è quello di fermare il tempo, di evocare un'estasi immobile, sia pure attraverso una moltitudine di variazioni minimali di una superficie sonora che permane immutata. Non a caso, il compositore afferma di avere immaginato tutta la partitura «come un lago che accoglie e riflette il quadro di Guttuso e il film di Roberto Andò».
L'organico è quello di una grande orchestra sinfonica, con timpani, vibrafono, percussioni, arpa, tastiera elettronica e pianoforte. Le voci del coro vengono usate anch'esse in senso puramente timbrico, come nel terzo dei Nocturnes (1897-99) di Claude Debussy, dove la musica «è il mare con il suo ritmo eterno e poi, attraverso le onde rese argentee dalla luna, si sente, ride e passa il canto misterioso delle Sirene».
Il suono emerge anch'esso come dal nero, muovendosi fra "piano" e "pianissimo". Fin dalle prime battute si definiscono tuttavia il ritmo e l'orizzonte sonoro del pezzo, interamente basato sull'oscillazione fra due suoni gravi (Sol e Re), l'intervallo "cavo" di quinta giusta, dal quale rimane preclusa, per l'assenza della terza (Si naturale o Si bemolle), la percezione del modo maggiore o minore. Evocando una vastità temporale nelle cui crepe e fessure si intravede lo sfondo affiorante delle voci e dei rumori del mercato, [9] l'opera di Marco Betta ha un carattere al tempo stesso introspettivo, si sofferma sulla dimensione segreta del quadro, sulla sua strana immobilità da natura morta, sul silenzio che pervade la scena, sull'evocazione quasi rituale della vita e della morte: «La musica per Il Quadro nero», scrive l'autore, «si sviluppa come una sorta [...] di rampicante che avvolge le immagini e intercetta i pensieri intimi, il mondo interiore dei dodici personaggi del dipinto».
Dario Oliveri
NOTE
[1] Andrea Camilleri, "Nota", in Andrea Camilleri e Renato Guttuso, La Vucciria, con un saggio di Fabio Carapezza Guttuso, Skira editore, Ginevra-Milano 2008, pp. 21-22.
[2] Fabio Carapezza Guttuso, "Storia di un quadro", in Andrea Camilleri e Renato Guttuso, op. cit., p. 54
[3] Nella sua Storia di un quadro, Fabio Carapezza Guttuso racconta la genesi della Vucciria, a partire dalle immagini fotografiche realizzate dal pittore nel Natale del 1973 sino agli studi e bozzetti dell'anno successivo, al primo disegno d'insieme del 20 luglio 1974 e alla realizzazione vera e propria dell'opera, che si realizza dal I di ottobre al 6 novembre dello stesso anno nello studio dell'artista a Velate: «Ricordo [... ] il frenetico via vai di verdura, frutta, ortaggi, pesci e di ogni altro ben di Dio. La maggior parte della merce non poteva, però, essere reperita nei mercati lombardi. Guttuso non avrebbe ritrovato i colori e profumi delle specialità isolane, indispensabili a risvegliare la memoria del luogo. Al mattino presto, da Palermo, telefonava il fido Isidoro per comunicare che la "robba" era stata caricata sul primo aereo per Milano. Alle 9.00 in punto, Aldo [Antonelli] era già all'aeroporto di Malpensa, per ritirarla. Un'ora dopo il materiale era in studio, pronto per il maestro» (op. cit., p. 33). Analizzando la costruzione «assolutamente perfetta» del quadro, Fabio Carapezza Guttuso cita la Pala di Brera (1472-74) di Piero della Francesca e si sofferma sulla «enorme massa sanguinolenta del bue squartato» che costituisce il «monumento nel quadro» (Franco Grasso), sulla rigorosa divisione tra le merci: «A sinistra stanno i pesci [...], prima i polipi, nel loro viscido ammasso, poi gli altri ancora guizzanti, con le aragosta e i gamberi ancora in movimento, fino al pesce spada che mostra la recente rosea ferita e che viene impugnato, trattenuto, dal venditore per la spada. A destra le uova perlacee, e poi le carni e i formaggi, le olive, la frutta, la verdura. In fondo le rosse mele, con le arance e le pere, sistemate nelle alte cassette [...]» (Ivi, p. 38). Fra gli altri riferimenti visuali dell'opera, si possono citare le magnifiche tavole imbandite della pittura tedesca e olandese fra Sei e Settecento, le cui esposizioni di oggetti nascondono un complesso sistema di simboli, spesso dì carattere religioso, e certe opere di Francis Bacon, tra cui la celebre Figura con carne del 1954, in cui l'immagine deformata del Papa Innocenzo X, ripresa da un quadro di Velàzquez, è collocata dinanzi alla carcassa di un animale spaccata in due parti e appesa al soffitto.
[4] Goffredo Parise, cit. in Fabio Carapezza Guttuso, op. cit., pp. 40-41.
[5] Renato Guttuso, cit. in Ivi, pp. 31-32.
[6] Fabio Carapezza Guttuso, op. cit., p. 32.
[7] Paolo Di Stefano, «Il Corriere della Sera», 29 gennaio 2015.
[8] Steve Reich, "Musica come processo graduale" (1968), in AA.W, Reich, a cura di Enzo Restagno, EDT, Torino 1994, p. 117
[9] Per questo aspetto fondamentale delio spettacolo, Roberto Andò e Marco Betta si sono avvalsi dell'intervento creativo di Hubert Westkempen (Francoforte 1953), un ingegnere del suono e sound designer che ha collaborato sin dalla fine degli anni Ottanta con registi/autori teatrali come Luca Ronconi, Jerome Savary, Peter Stein e Robert Wilson, e con alcuni importanti compositori italiani come Luciano Berio (Cronaca del luogo, Festival di Salisburgo 1999), Fabio Vacchi (Il letto della Storia, Festival del Maggio Musicale Fiorentino 2003) e Luca Francesconi (Gesualdo, considered as a murder, Holland Festival di Amsterdam 2004). Nel 2005 ha vinto il Premio UBU e il Premio dell'Associazione Nazionale dei Critici Teatrali per il progetto sonoro dello spettacolo Elettra, diretto da Andrea La Rosa (da Hugo von Hofmannstahl). 11 suo nome è legato ad un'avanzatissima tecnologia di spazializzazione del suono denominata Wavefield Synthesis (WFS), che «genera fisicamente un campo sonoro indipendente dalle caratteristiche dello spazio in cui ciò avviene [...] e permette agli ascoltatori di localizzare sorgenti sonore, anche in movimento, come se fossero reali» (Hubert Westkempen).
I testi riportati in questa pagina sono tratti dal programma di sala della prima esecuzione
assoluta (Palermo, Teatro Massimo, 7 febbraio 2015).
Le foto, dove non diversamente indicato, sono di Lia Pasqualino,
sempre tratte dal programma di sala.
